En estos últimos años, tanto en la docencia como en la dirección teatral, me he encontrado con un sin fin de ”Vicios Actorales” recurrentes en actores y actrices que en su mayoría atentan contra las acciones dramáticas, por lo que desde hace algún tiempo me dedico a intentar desactivarlos pero no por gusto, apariencias o estética , si no con el fin de facilitar que los actores logren el registro del enorme campo de composición que nos proponen las acciones dramáticas y sus “sutilezas” y que de una vez por todas dejemos de subestimar a los espectadores, ya que ellos, son la esencia principal de nuestro arte, no son seres vacíos o incapacitados de recrear (volver a crear) lo que se les brinda desde la escena.
Quisiera resaltar que con esta observación que me toca vivir a diario en mi estudio, no me opongo a ningún gran maestro, escuela, técnica, método, estética o corriente artística, por el contrario la idea es pensar, hacer y sentir y dado que tengo la suerte de trabajar con actores con formaciones diversas: clásica, postmoderna, realista, psicologista, antropológica, del movimiento, del no movimiento, etc., observo esta raíz común que a mi me gusta enmarcar dentro de lo que llamo “VICIOS ACTORALES” y se trata ni mas ni menos que de priorizar la palabra por sobre las acciones, no es el único VICIO, hay varios y muy diversos pero este en particular es el que en este momento, “me pica”.
Por lo tanto invito a los teatreros a no masticarles las ideas los espectadores, si no más bien a estimularlos para que creen las suyas y a relajarse. Si, relajarse ya que no es necesario que todo se comprenda, que todo sea lineal, que todo sea deducible y arriesgo un poco mas: Solo con que "sea" alcanza, porque todo queda en algún lugar y emerge cuando menos uno se lo propone y allí esta la riqueza de nuestro arte VIVO. En la capacidad de impactar, modificar y sobre todo: Dudar.
Por supuesto que comprendo que la palabra o mejor dicho priorizar la palabra por sobre las acciones, es casi la columna vertebral de la manera de hacer teatro en occidente y que pasaran muchos años antes que podamos invertir esa ecuación y logremos justo lo inverso, priorizar las acciones por sobre las palabras, será cuestión de ir de a poco. Hoy les comparto esta maravillosa nota de Isabel Tejeda, en la que analiza la obra: "La clase abierta" de Tadeuz Kantor, la cual nos sirve como ejemplo (y espero que estimulo) de que es muchísimo mejor hacer que decir y que en el hacer esta todo dicho...
Los invito también a conocer mi lugar de trabajo, producción en investigación www.hagamosteatro.com.ar
LA CLASE MUERTA por Isabel Tejeda
Pienso que la fuerza de atracción de la realidad de este espectáculo será tanto mayor y verificable cuanto, en la civilización europea de las sociedades de consumo, parece acercarse el momento de una toma de conciencia de la noción de muerte en el sentido que le daban el romanticismo y el barroco, y con la intensidad que adquiere en las civilizaciones del Cercano y Lejano Oriente, en el arte americano y latinoamericano.
Krzisztof Miklaszewski
Una clase muerta de Tadeusz Kantor (1976)
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El origen de la genial obra maestra del director teatral polaco Tadeusz Kantor La clase muerta fue la emoción. Emoción es lo que desprenden aún, para aquellos que no tuvimos la oportunidad de verla en directo, los sucedáneos que representan las grabaciones en cine y vídeo (1) o las fotografías (2) tomadas en distintos escenarios del mundo. Sin embargo estas simples grabaciones, parafraseando a Roland Barthes y permitiéndonos trasladar sus reflexiones sobre la fotografía al campo de la imagen en movimiento, son, mucho más que otra cosa, huellas que expresan la muerte. El propio Kantor, director de escena y personaje siempre presente en sus representaciones desde su rincón/limbo de la escena, murió en 1990. Sus brazos dirigiendo el acompasado movimiento de los actores bajo los sones de un viejo vals vienés, su mano en el mentón reflexionando sobre lo que ocurre, son los brazos, la mano y el mentón de un muerto.
Un golpe en el estómago parece colgar las vísceras de un gancho de carnicero. Este es el resultado de un pensamiento intenso que profundiza en la pavorosa idea de la muerte. La emoción fue la que provocó que Kantor escribiera y dirigiera La clase muerta así como El pequeño manifiesto y el Manifiesto de la muerte; la emoción, el vehículo eficaz que hábilmente sabía racionar en pequeñas pero intensas dosis a un público que siempre salía conmocionado. Contaba el propio Kantor que en el año 1971, vivía en un pueblecito de la costa "que tenía pequeñas casitas y un colegio con el aspecto más pobre de todos los colegios posibles -estaba abandonado y vacío y sólo contaba con una clase-. Podía mirar a través de los cristales sucios de las dos ventanas, ventanas miserables. Pegué la cara a la ventana y miré dentro de mi propia mente. En mi memoria trastornada era un niño pequeño otra vez sentado en una pobre clase de pueblo. Su pupitre estaba rayado con marcas de cuchillos y mojaba sus dedos llenos de tinta para pasar la página de la cuartilla. El tanto frotar había hecho que los granos del suelo de madera fueran visibles. La clase tenía paredes blanqueadas y en la parte de abajo se desprendía la cal. Había una cruz negra en la pared. Hoy sé que hice un descubrimiento importante junto a esa ventana: me di cuenta de la existencia de la memoria". (3)
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Esta visión fue para él como la madalena del protagonista de En busca del tiempo perdidode Marcel Proust; le condujo involuntariamente a su infancia en la aldea de Wielopole y a la escuela donde vivió el aprendizaje. Era el efecto de una memoria involuntaria que, al surgir sin previo aviso, se mostró de forma muy aguda; una memoria recuperada espontáneamente que Kantor recreaba provocando respuestas condicionadas al espectador. Se producía una superación del tiempo y del espacio gracias a la acción de invertir cualquier tipo de barrera, al colocar todos los tiempos y los espacios posibles en el ámbito del arte. La memoria ofrece simultáneamente sus dos caras: es usada como un mecanismo liberador pero también funciona como una trampa que nos hace brutalmente conscientes de un pasado irrecuperable, un pasado emparejado a una idea de futuro que, democráticamente y por una vez, tiene para todos el mismo rostro -como pregonaban las medievales Danzas de la muerte.
El recuerdo del principio que ya no es, que ya murió, le condujo directamente a la idea de la muerte y de esta manera recreó una escuela de ancianos muertos que se encontraban con los también fantasmas-niños -representados por maniquíes- de su infancia. La infancia quedaba construida como alteridad. Los personajes -trágicos y grotescos a un tiempo- aparecen dislocados entre el actor y el maniquí, pero ambos están igualmente vivos, igualmente muertos. Los que eran entonces ya no existen. Pese a ello, a lo largo de La clase muerta desarrollan historias -si es que de esta manera podemos denominar a las discontinuas y potentes imágenes que conforman sus diferentes actos- en las que recordar cómo se aprendía. Aunque inútilmente, ya que, como brillantemente planteara Walter Benjamin, no se puede aprender dos veces una misma cosa; (4) y este es uno de los dramas de crecer y hacerse adulto: perder las emociones que se sienten cuando se comprende lo que es un sustantivo o cuando se asume que el resultado de sumar uno más uno es dos. Porque dicen los viejos que los recuerdos más densos, los que al final de la vida se presenta con mayor claridad, son los que se refieren a la infancia. Por ello, en ese retrotraerse al principio, los viejos de Kantor, los muertos, no pueden deshacerse de lo que han sido; así amontonan todo su pasado y lo anexan a las carnes cerúleas de los niños -el que ha sido soldado, la que ha sido prostituta, la que parió y fue madre, llevan a sus espaldas su pequeño cuerpo escolar vestido de luctuoso uniforme negro.
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Cada viejo lleva a su niño como un pedúnculo en forma de una mochila a la espalda, arcado sobre la rueda de su vieja bicicleta, colgado del cuello. Cada viejo conserva también un objeto que puede entenderse casi como el atributo que resume la historia de su vida. Los objetos son de vital importancia en el teatro de Tadeusz Kantor de una manera bien distinta a cómo aparecen en ciertas vanguardias históricas. Cosas que, no sólo atraviesan su obra teatral, sino también su obra plástica e, incluso, su trabajo dentro del ámbito de la performance y el happening. El objeto de Kantor no es un objet trouvé con el que confeccionar una escultura de apariencia inútil negando así la función del objeto primigenio. No es una escultura que, construida y por analogía, despierta en nuestro subconsciente la imagen de lo vetado. El objeto en Kantor rezuma memoria, conserva las huellas de su propietario, las marcas de su energía; es el objeto de la tienda de un chamarilero, el que ya casi no sirve para nada y se amontona en la basura, el mismo que despiertan las acciones del artista francés Christian Boltanski. Es el objeto que se convierte, en ocasiones, en un pedúnculo más del personaje creando en esta hibridación un monstruo de carne muerta y materia inorgánica.
En más de una ocasión se ha hablado de la influencia que la Bauhaus o el dadaísmo tuvieron en la obra de Kantor, una influencia que el propio Kantor subrayó en ocasiones tanto en sus textos como en las entrevistas que le hicieron. Muy lejos de la disidente banalidad del genial Duchamp a principios de siglo XX, Kantor ha vivido la Cracovia de la Segunda Guerra Mundial; ha nacido en Wielopole en 1915, una población medio judía, medio católica; ha visto desalojar las casas de los judíos y cómo el salón quedaba con los platos puestos de una última comida esperando yermos inútilmente un día tras otro hasta cubrirse de polvo, o la cama hecha para la vuelta de alguien que jamás volverá. Pese a no haber sufrido la persecución nazi ha sido espectador de cómo se vaciaba el barrio judío, ha visto las deportaciones hacia el vecino campo de exterminio en Auschwitz -su padre, judío converso, murió allí-, ha utilizado durante la guerra como espacio de ensayos una antigua sinagoga abandonada. (5) Aún hoy, si se visita el viejo barrio judío de Cracovia se pueden recorrer calles y calles fantasmas donde tras los cristales negros de polvo y suciedad aguardan las habitaciones que, por normativa gubernamental, sólo los escasos descendientes de aquellos judíos podrían volver a ocupar. Y este es el sentido trágico de los objetos reciclados por Kantor para sus obras: el ser unos receptáculos de la memoria que tienen el mismo valor que un personaje, e incluso que los espectadores. Algo que debe ser subrayado una y mil veces, ya que el dramaturgo polaco está lejos de las intenciones metalingüísticas de Marcel Duchamp; (6) sus objetos no se convierten en otra cosa, sino que redundan en sus huellas, profundizan en una utilidad que va mucho más allá de lo funcional para convertirse en el atributo de un muerto, en un resto del pasado que arranca los recuerdos, en la citada madalena de Proust.
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Esto es La clase muerta: emoción y memoria. Pero, ¿por qué hemos elegido precisamente esta pieza para recrear en una exposición la inagotable obra de Tadeusz Kantor? (7) La creatividad global de Kantor, que se sirvió contemporáneamente del teatro, la pintura, el dibujo, la instalación, la fotografía, el happening, etc., podría haber quedado velada si nos hubiéramos centrado exclusivamente en su obra pictórica o si lo entendiéramos sólo como director teatral. Si lanzamos una mirada a su producción creativa podremos observar cómo desde el principio se movió contemporáneamente en varios campos; cómo, de hecho, sus obras se complementan en muchas ocasiones, ayudan a explicarse unas a otras, cuando no se sirven de un lenguaje diferente a través del cual solventar cuestiones que, en un solo ámbito, quedarían huérfanas. Por ello, elegir una única pieza que engloba una serie completa de obras para circunvalarla y analizarla en los diferentes lenguajes de los que se sirvió Kantor contemporáneamente nos pareció idóneo para entender a este creador polaco en toda su complejidad programática como artista multidisciplinar.
"Parece totalmente justificada la penetración del teatro en el ámbito de las artes plásticas que, desde años atrás eran el punto neurálgico del arte sometidas a transformaciones violentas y a turbulencias que eran testimonio -forzosamente contradictorio- de su vitalidad. Al ser pintor, tanto como hombre de teatro, nunca disocié estos dos campos de actividad. Me daba perfecta cuenta de que al introducir al teatro de la manera más directa y radical posible en los problemas planteados por las artes plásticas, lo sometía a la tentación de traicionar... lo provocaba para que saliera ilegalmente de su tranquilo hogar... Lo colocaba... en un espacio totalmente desconocido". (8) Estas palabras subrayan su militancia en una plástica que había vivido una sorprendente revolución en las vanguardias de principios del siglo XX, (9) actitud de la que Kantor deseaba contagiar al teatro.
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Rechazaba profundamente el servilismo que el teatro convencional del momento practicaba respecto a la literatura; consideraba que sólo a través de una autonomía teatral ajena a la ilustración del texto y a la reproducción de lo cotidiano podría apropiarse de la "realidad total". Y esta autonomía únicamente era posible, según el dramaturgo, "a través de relaciones estrechas con la totalidad del arte" (10). La clase muerta, puesta en escena por vez primera en el sótano de la Galería Krzysztofory en 1973 por Cricot 2, es una de las piezas más conocidas de su autor, por una parte, por la cantidad de representaciones que se llevaron a cabo por todo el mundo y por el shock que provocó en Europa. (11) Y por otra, al suponer una ruptura trascendental respecto a los anteriores periodos de Cantor (12) inaugurando su clímax teatral ("Decidí abandonar las autopistas de la Vanguardia, para tomar los pequeños senderos del cementerio"). De aquí en adelante, las obras del dramaturgo polaco no irán más de la mano de una de sus influencias fundamentales, Witkiewicz. Si bien La clase muerta está basada en la obra de este autor Tumor cerebral, sólo retazos del texto original puede encontrarse en la obra dramatizada por Cricot 2. (13)En esta obra aparecen sabiamente enlazadas todas sus influencias anteriores, utilizadas por un teatro autónomo que desea franquear el umbral de la convención y convertirse en un "terreno privilegiado de las manifestaciones del arte" -en realidad la complejidad de El Teatro de la Muerte es el resultado de todas las etapas anteriores de Kantor. Un teatro que se nutre de las múltiples contaminaciones y recursos que recibe de otras disciplinas no escénicas y que, en este momento concreto, funciona como paradigma de su fructífera dispersión creadora y de las relaciones simbióticas entre su obra teatral y su obra plástica.
Es preciso recordar que en el ámbito de las artes plásticas se había vivido a finales de los años 60 una agria polémica entre aquellos que defendían una modernidad basada en las "esencias irreductibles" de las diferentes disciplinas consideradas por extensión puras, frente a algunos artistas -entre ellos los minimalistas pero también los creadores que rompían con las agotadas reglas de la modernidad- que hacían intentos por integrar las diferentes artes. Uno de los popes de la modernidad, el crítico norteamericano Michael Fried consideraba que la identificación del espacio del arte con el espacio del espectador que aportaba fundamentalmente el Minimalismo -tendencia que atacó hasta el extenuación- caía en el teatro, lo cual hacía peligrar la supervivencia del arte mismo. (14) Defendía la autonomía de la obra como manifestación fenoménica ajena del espacio real, preservaba su atemporalidad y reivindicaba tanto para la pintura como para la escultura la percepción instantánea del total de la misma debido a la existencia de unas esenciales "relaciones internas". La también norteamericana Rosalind Krauss se puso años después del lado de sus contemporáneos artistas reivindicando, en el caso de la escultura, el servirse del teatro "y en particular de su relación con el contexto del espectador como un instrumento para destruir, indagar y reconstruir". (15)
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Estas mutuas contaminaciones, que en realidad habían empezado a mostrar su rostro a finales de la década de los años 50 tanto en Europa como en Estados Unidos, fueron el magma creativo de Kantor, desde el otro lado, desde el ámbito del teatro. Lo que la modernidad consideraba las bases del fin del arte y la corrupción de sus normativas, eran, para autores como Kantor, o como Sol LeWitt, Yves Klein, Marcel Broodthaers o Dan Flavin -por citar algunos-, el inicio de una nueva etapa en la creación. Artes corruptas, en el sentido de contaminadas, indisciplinadas e híbridas, como camino, como había explicado el propio Kantor, para conseguir un arte independiente de las tiranías de una convención incapaz de producir emociones por ser ya sabido. Si la rebelión para los plásticos pasaba por concebir el espacio como lugar contingente, como algo abierto al espectador, y como una obra que puede extenderse espacialmente y transformarse en cada percepción, para Kantor iniciar el camino del cambio resultaba mucho más duro ya que, desde los años 20, no se habían dado en el teatro disidencias que supusieran trasformaciones estructurales en su concepción. Si los artistas del Land Art salían a actuar en el paisaje, si los performers y músicos del Fluxusrealizaban sus acciones en cualquier sitio público, Kantor abandonaba los espacios escénicos convencionales y al uso y prefería cualquier ámbito cargado de connotaciones cotidianas. Los sótanos de la Galería Krzysztofory se conformaban por una baja bóveda corrida de ladrillo que no permitía la separación entre escenario y patio de butacas, pero igualmente actuó en una lavandería, en un glaciar, en un hospicio, en una estación -aunque también en teatros convencionales.
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Si algunas de las tendencias más radicales de la vanguardia occidental de finales de los años 60 y principios de los 70 fueron llevadas al campo del teatro de la mano de artista polaco, ¿cómo era la relación que éste mantenía entre sus diferentes facetas creativas? Lo que en principio salta a la vista es que estaban atravesadas por la misma atmósfera y que compartían idéntica iconografía. Se puede seguir, por ejemplo, una lectura paralela y contaminada de cómo surgían en la cabeza de Kantor los personajes, objetos y escenas de la obra en sus trabajos plásticos. Incluso creó la instalación La clase de escuela. Obra cerrada (1983), que merece considerarse el mejor exponente visual de la obra. Se realiza cuando Kantor es invitado a participar a principios de la década de los años 80 en una muestra panorámica sobre arte contemporáneo en Polonia en el Centre Georges Pompidou de París (Présence Polonaise, 1982). Esta obra, que puede ser considerada más que una instalación una arquitectura en la línea de las construidas por Richard Hamilton (Fun House) o Ben Vautier (Le magazin de Ben) a finales de los años 50 y principios de la década de los 60, e incluso cercana a los espacios cotidianos abandonados recreados por Ilya Kabakov (pensemos en la instalación arquitectónica El hombre que echó a volar al espacio de 1981), genera un espacio interior al que el espectador únicamente puede acceder visualmente -Kantor permite al espectador observar al niño sentado en su pupitre por una de las ventanas abiertas del cubo (ventana que metaforiza el umbral entre la vida y la muerte) tal y como a él le había ocurrido en 1971 en aquella experiencia de memoria involuntaria que provocó la escritura de El Teatro de la Muerte. El niño muerto sentado en su pupitre junto la cruz que corona su tumba y mirando hierático el pizarrón, recrea un espacio otro, un tableau vivant paradójicamente muerto en el que el espacio de la muerte, separado del ámbito de la vida que representa el visitante, se construye de manera similar a cómo Kantor aísla al público de la escena en los sótanos de Krzysztofory. Barreras que tradicionalmente, tanto en las artes escénicas como en las plásticas, subrayan la separación entre el espacio del arte y el espacio de la vida pero que aquí se niegan y se reutilizan para metaforizar la existencia de dos espacios, el espacio de la vida y el espacio de la muerte. Sus enclenques parapetos físicos desaparecen por obra y gracia de la emoción empática.
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Kantor se sirve en sus representaciones en la Galería Krzysztofory de los cordones atados a bolos de madera que nos avisan de la separación permitida de un cuadro o una escultura en un museo. (16) Cuando viaja y debe trabajar en espacios teatrales convencionales, como así pone en evidencia su citada visita al María Guerrero, mantiene las cuerdas limitando a sólo una pequeña parte del proscenio el ámbito por el que se sitúa la acción -una restricción espacial que proviene sin duda de su etapa del Teatro Cero.Incluso en su instalación francesa crea una escena que no puede ser pisada. Se dejaba contaminar de recursos procedentes de otras disciplinas -incluso se sirvió del uso connotado del cordón- y recreaba constantemente cuadros, se refería constantemente a la pintura.
Por otro lado, lo que en principio pueden considerarse bocetos escénicos, son dibujos en sí, papeles que Kantor firma como obra acabada, y que son pintados en ocasiones con posterioridad a 1975. Los cuadros que conforman la serie de La clase muerta, y de los que esta exposición muestra tres magníficos exponentes, fueron realizados en su mayor parte en 1983. Son óleos habitados por niños -en realidad, y para el público español, resulta más cercana la idea del pelele que la del maniquí- que parecen privados de voluntad y cuyos miembros caen sin fuerza, como carentes de masa muscular, deslizándose por una alta mesa o por un pupitre que se transparenta tras el cuerpo, un pupitre que aporta mayor fisicidad que la carne -caso de los dos óleos que custodia el Museo de Bellas Artes de Lódz-; son niños que surgen ingrávidos de la terrible oscuridad de una ventana que parece metaforizar la muerte y que se mueven hacia otra oscuridad igualmente negra -en el cuadro que pertenece a la Galeria 86. Una ventana que aparece como recurso insistente tanto en la obra pictórica, en los dibujos, en la citada instalación del Pompidou y en la obra de teatro (es el atributo mismo de uno de los personajes femeninos de La clase muerta que siempre observa lo que le rodea a través de un marco de casa ausente). Objetos que insistentemente aparecen en imágenes que podrían sufrir mil y una interpretaciones, pero que es preciso no cerrar ya que fueron paridas por la mente de un creador que establece que "el arte debe ser enigmático, hermético hasta lo inaccesible". (17)
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Hay otro mecanismo que integra la obra escénica y la obra plástica de Kantor: la presencia del autor. En algunos dibujos, pero sobre todo en los cuadros, se hace un uso constante del autorretrato en una interpelación obsesiva sobre la propia identidad y sobre la idea de habitar un tiempo y un espacio. El cuestionamiento irónico, planteado como un guiño cómico sobre el espacio y el tiempo que se habita -las emociones que produce la obra de Kantor pueden conducir a llorar y reír a un tiempo-, se da en la presencia continua de Kantor -incluso en aquellas obras de teatro basadas en textos de Witzkiewicz- como el director del circo que introduce las actuaciones sobre la arena; como el director de orquesta que da paso a los pianos y a los fortes en el concierto: dirigiendo aquello que ocurre desde un lugar ambiguo -limbo lo hemos llamado antes-, un territorio de nadie -o al menos tan sólo de Kantor- entre lo teatral y lo real, entre la vida y la muerte. Kantor mismo es uno de los elementos que actúan como puente de la emoción, como presencia corpórea para derribar las invisibles barreras que separan los dos espacios. Rompiendo el ilusionismo de la escena.
Si los dos espacios son los ámbitos de la vida y de la muerte, Kantor más que ser Caronte -como de manera ilustrativa lo invistió Jan Kott (18) - desempeña el papel de un demiurgo durante su permanencia y su transición libre por los dos espacios como lo hicieran Joseph Beuys o James Lee Byars. Las fotografías que recogen la presencia de Kantor en escena durante el tiempo que dura el acontecimiento teatral, incluso en las imágenes recogidas por la película de Wajda, muestran un creador pensativo, reflexivo pero, sobre todo, muestran a Kantor bajo un aura heroica. Kantor es actor y él mismo a un tiempo, es el muerto y el vivo más creíble y real de La clase muerta. Sin embargo, en su obra pictórica, donde la apelación a lo autobiográfico y al autorretrato es constante volviéndose muy fuerte al final de su vida, donde no existe el recurso de la presentación y resulta más obvio que aquello es representado, su imagen aparece en ciertas ocasiones bañada por un velo de nostalgia y de tristeza, casi como si pasara de ser el director del teatro a ser el payaso a quien le ocurren las calamidades más crueles del mundo. Como un payaso consciente y visionario en una pesadilla con toques cómicos aparece en su Autorretrato de 1988; sobre fondo negro, el autor se muestra desnudo con las carnes descolgadas, los ojos caídos y con un cigarrillo en la mano. Como a la espera.
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En otros óleos cuestiona los conceptos espacio-temporales de la convención y de la propia vida, bien sea a través de una pintura anexada a una escultura y en la que el personaje está la mitad representado pictóricamente y la mitad tiene la materialidad física de un maniquí ya fuera del lienzo -Cojo un cuadro en el que aparezco pintado mientras cojo un cuadro (1988); Ya está bien de estar sentado. Salgo (1988); Limpio un cuadro en el que aparezco pintado mientras limpio un cuadro (1988). Hay finalmente una obra también firmada en 1988 en la que representa el momento de su propia muerte acostado en el lecho funerario, con las manos alzadas y encrespadas y rodeado de cirios titulado con ingenioso humor negro De este cuadro no saldré más. Su presencia en la escena de La clase muerta era también un anticiparse a su propia muerte y, por empatía, anticipaba la de todos los presentes. Ofrece un tiempo no lineal que suspende conceptos como pasado, presente o futuro. Una tensión temporal que desarrolló tanto en lo plástico como en lo teatral; porque la memoria - y esto también nos lo hizo saber magistralmente Federico Fellini- no tiene un discurso continuo, sino que está llena de saltos, de discontinuidades, de túneles que provocan que unos recuerdos estén pegajosos e inexplicablemente unidos a otros.
No es, por tanto, su presencia la simple firma de su obra o un guiño de complicidad lanzado hacia el público -como puede serlo en el caso del realizador Alfred Hitchcock- sino una actitud vital relacionada con la asunción -proveniente de las vanguardias, fundamentalmente del dadaísmo- (19) de que las barreras entre el arte y la vida son muy frágiles. Una obra de vocación performativa en la que el elemento Kantor no podía ser sustituible. Por ello su desaparición significa el fin de su obra -sus obras no han vuelto a ser representadas-, una obra cuyos restos se han convertido en huella y en documento (20) de forma similar a los fragmentos de grasa que Joseph Beuys utilizó en sus performances y que son amorosamente custodiados por algunos museos como si se trataran del dedo incorrupto de Santa Teresa; son huellas por mucho que algunos comisarios de exposiciones se empeñen en convertirlos en obras de arte al incluirlos en sus proyectos. Kantor y sus actores se encuentran en el ámbito reservado a la muerte. Los actores recitan repitiendo machacones las palabras y recordando un aprendizaje que fue tanto un juego como un laberinto. Frases que no comportan información sino que son el vehículo de transporte hacia la primera vocalización, hacia la reiteración mántrica de la escuela. El lugar de la muerte es el de la acción y el del movimiento -como nos desvela en un juego similar el Pedro Páramo de Juan Rulfo-. Ese es su sentido. Los espectadores -los únicos que según el propio Kantor están vivos- (21) habitan el espacio de la vida en un paradójico impass de inmovilidad y de mutismo, y sólo sutilmente, por empatía y por asociación, pueden tener una actitud activa íntima, personal y no transferible a la persona que se sienta a tu lado.
Kantor eligió la idea de la muerte para que el teatro volviera a conmocionar. Y es que para el ser humano, la muerte o la misma idea de la muerte recrean algunas de las emociones más fuertes que nos pueden hacer conscientes de la propia vida. De hecho la conciencia ante la vida llega al mismo tiempo, emparejada, con la conciencia de la muerte. (22) Cada segundo vivimos con esa espada de Damocles, que resulta soportable gracias a que nuestra mente tiene estrategias de ocultación, gracias a que piensa la muerte con la intensidad que ésta precisa sólo en escasas ocasiones. Kantor derriba estas estrategias y obliga a pensar, a sentir intensamente hasta lo intolerable, recorre el alambique de la memoria. Ese es el túnel por el que te conduce para habitar en el otro espacio, a participar a través de la emoción.
